Andreas Grahl

 

Dr. Tina Simon, „Die Bronzeplastiken von Andreas Grahl“ 2017 PDF

Technique and Process ( engl.) PDF

Joachim Blank, „Weltenbummler“ 2012 PDF

Oliver Kossack, „Balanceakt zwischen Bathos und Pathos“ 2008 PDF

Bettina Reichmuth, „Um das Werk“ 2003 PDF

 

 

Dr. Tina Simon

Die Bronzeplastiken von Andreas Grahl – in neue Formen gegossene Behauptungen zu einem flexiblen Werkstoff und seiner bewegten Geschichte

Den Skulpturen von Andreas Grahl ist beides anzusehen: die große Faszination der Figur als Zeugnis vergangener Kulturen samt ihrer unerklärlichen, geheimnis- und würdevollen Aura – und andererseits das inspirierte Spiel mit den gegenwärtigen Möglichkeiten, die Material und Fertigungsverfahren dem Künstler heute bieten.

Die museal präsentierten, traditionellen Bronze-Skulpturen sind unserer rational geschulten Wahrnehmung fremd, da das Sichtbare die tiefere Bedeutung und Notwendigkeit kaum erkennen lässt.

Auf Sockeln oder in Vitrinen sind die Werke amputiert von ihren Entstehungszusammenhängen. Der rituelle oder kulturelle Hintergrund, der den Figuren aufgegeben wurde, wird nur selten mitgedacht und ist oft gänzlich verloren gegangen. Die Notwendigkeit, das angeschaute Fremde zu kompensieren, ruft dann vielmehr exotische Vorstellungen auf den Plan. Die Reaktion auf das anziehende Fremde oder sonderbar Rätselhafte ist die Verklärung zu einer phantastischen Gegenwelt.

Die Distanz zum Unbekannten, die fantasiebeladene Vorstellung dazu und die konkret gegenwärtige Lebenserfahrung bilden das inhaltliche Spannungsfeld, in dem die Bronze-Skulpturen von Andreas Grahl zur ihrer Wirkung kommen. Um sie dem Betrachter begreifbarer zu machen und ihm die Dimension ihrer Geltung vorzustellen, können einige Zusammenhänge aus der Geschichte der Bronzeplastik hilfreich sein.

In der italienischen Renaissance lagen Kunst und wissenschaftliche Welterklärung noch nah beieinander. So fanden die Gedanken zur Neuordnung der Welt ihren Ausdruck u. a. in Bildern, Objekten und Plastiken in den Studierzimmern der Gelehrten jener Zeit. Sie wurden zum Brennpunkt der Wissenschaft und Treffpunkt für Visionäre. Als Darstellung der Fortschrittsgedanken und als Anschauungsmaterial zu den Ideen der Antike waren Bronzestatuetten bei Forschern und deren Förderern so beliebt wie hoch wertgeschätzt.

Die Kleinplastiken, ihre Formfindung unter technischen Unzulänglichkeiten, ihre Repräsentation bzw. Bildmagie als Fortschrittsideen und ihre skulpturale Serienproduktion sind für die Arbeiten von Andreas Grahl wichtige Merkmale mit Anschlusspotenzial. Die antiken bzw. mythologischen Figuren sind Begleiter und Formgeber, aber keine Vorbilder.

Der gegenständliche Ausgangspunkt von Grahls Plastiken sind Ready-mades banaler Natur.

Zunächst sind es Kinder-Steckfiguren. Diese kleinen Kunststoff-Objekte sind erkennbar aus mehreren Einzelteilen zusammengesetzt. So auch die Bronze-Figuren von Grahl, und so verweisen sie auf den Prozess ihrer Entstehung. Die formale Vorlage des Stecksystems ist international bekannt und beruht auf dem einfachen Prinzip, dass vorgefertigte Einzelteile über haltbare Steckverbindungen zusammengefügt ein definiertes Ganzes ergeben können- oder über verschiedene Varianten der Fügung alternative, abwegige Möglichkeiten der Figurenbildung bieten.

Dieses Prinzip und die daraus entstehenden Figuren sind bis zum Kult-Status weltweit bekannt. Es assoziiert Kindheit und Kreativität und suggeriert gleichzeitig den Gedanken an einen selbst geschöpften Gegenstand. Und: mit wenigen Handgriffen lässt sich aus der richtigen Figur ein aufregend falsches Geschöpf kreieren und mit der Lust am Gegenarbeiten wächst die Fantasie.

Im weitesten Sinne greift Grahl damit auf ein Modulsystem mit hoher Flexibilität zurück – ideal als Ausgangsmaterial für künstlerische Arbeit.

Zugleich greift er jedoch noch viel weiter zurück, denn dieses System hat – vielleicht überraschend – eine enge Verwandtschaft zum historischen Herstellungsprozess von Bronzefiguren. In der Renaissance führte die große Nachfrage an antiken Figuren zu einem Verfahren, das es ermöglichte, mehrere Abgüsse von einem Modell herzustellen – erstmals nachweisbar bei Pier Jacopo Alari-Bonacolsi, genannt Antico, in Mantua ca. 14801. Bei diesem Verfahren wird das Ton-Modell in mehrere Einzelteile zerlegt und abgeformt. Mit den entstandenen Negativen wurden viele Wachspositivteile hergestellt, wieder zusammengefügt und dann in Bronze gegossen.

Wichtiger Anknüpfungspunkt für Grahls Arbeitsweise ist der Renaissancekünstler Severo da Ravenna (1496–1538?). Er nutzte dieses Verfahren, um durch Kombination der Einzelteile seiner verschiedenen Grundmodelle wiederum neue »Originale« zu kreieren. Dabei ging er von fünf oder sechs Grundmodellen aus, z. B. von einem knienden Satyr. Wenn er die Figuren in Teilen abformte, brachte er diese vor dem Gießen nicht wieder in ihre entsprechende Grundform zurück, sondern setzte z. B. die Arme des zweiten Modells auf den Rumpf des dritten und gab ihm die Attribute des vierten in die Hand2. Donatello (ca.1386–1466) nutzte sein mehrteiliges Gussverfahren übrigens in pragmatischerer Weise: Es ist bekannt, dass er die Figur »Johannes der Täufer« in Siena in drei Teilen anliefern ließ. Seine Geschäftserfahrungen hatten ihn Vorsicht gelehrt: Bis er die vereinbarte Summe erhalten hatte, behielt er den rechten Arm des Heiligen ein, mit der Konsequenz, dass der Arm der Figur später stümperhaft und in falschem Winkel angebracht wurde3.

Doch nicht nur technische Unzulänglichkeiten führten zu Formänderungen in der Renaissance. Denn Antikenkopien waren immer mit dem Problem der Ergänzung konfrontiert und so bot der Verlust auch Gelegenheit und Spielraum für die Umsetzung zeitgenössischer Interpretationen. Ein beredtes Beispiel ist die Laokoon-Gruppe. Diese Marmorkopie aus römischer Zeit wurde 1506 nahe Rom wiedergefunden4. Die unvollständige Skulptur wurde, unter anderem, durch einen gestreckten rechten Arm des Laokoon ergänzt. Durch diese Geometrisierung der Gruppe übertrugen sich in übertriebener Form die antike naturalistische Gestaltung und ihr historisch-mythologischer Inhalt zugunsten einer Vorstellung des 16. Jahrhunderts über die Unabwendbarkeit schicksalhaften Leidens. Erst 1960 konnte das wiedergefundene, im Ellenbogen angewinkelte Original ersetzt werden.

Bis zum Ende des 19. Jahrhundert wurden durch Antikenergänzungen nicht nur Transformationsprozesse in Gang gesetzt, sondern mitunter neue Plastiken erfunden, die nur aus der Literatur bekannt waren5.

Neben der Adaption des Herstellungsverfahrens greift Grahl auch bei der Auffassung des Materials zu historischen Vorgaben, die er behutsam erweitert. Bronze besitzt den Glanz der Sonne und den Charakter des Göttlichen – Erhabenheit und Artefakt. Beim Guss wird Materie – Wachs in Bronze – umgewandelt und somit gleichsam ein Schöpfungsakt vollzogen6 .

Durch den Einsatz des ältesten Werkstoffs Bronze ist nicht nur eine große Freiheit der Formgebung und Modellierung gegeben, auch die Behauptung der Werthaltigkeit und die Manifestation von Weltsicht in Bronzefiguren sind in Grahls zeitgenössischen Werken präsent.

Varianten, die das technisch bis heute kaum veränderte Verfahren bietet, sind mit der Wahl der Größe – Grahls Figuren sind bis zu 70 cm groß – und des unterschiedlichen Gussmaterials gegeben. So setzt Grahl das bekannte Serienspielzeug in ein dynamisches Feld von Geschichts- und Lebenserfahrung einerseits und Fantasie als ein Spiel mit Möglichkeiten andererseits. Die erkennbare, doch falsch zusammengesetzte Plastik birgt neue formale Perspektiven und fordert in ihrer Unvollkommenheit neue Sichtweisen heraus. Die von Grahl eingesetzten charakteristischen Eigenheiten der Figuren ziehen Blick und Fragen des Betrachters auf sich. In diesem Blick spiegeln sich dann die provozierte Auseinandersetzung mit der sperrigen Funktionalität seiner Neuschöpfungen, die keiner konkreten literarischen Vorlage mehr entsprechen, und die dem Material innewohnende Überzeugung von seiner Schöpfung.

Im Detail offenbart sich das sinnliche und thematische Potenzial von Grahls Verfahren in jeder Plastik anders. »Janus«, der zweigesichtige, römische Gott des Anfangs und des Endes, ist ein Affenwesen, ein Geschöpf aus zwei Köpfen, stehend auf zwei Händen – Grahl kann darin formelhaft die Spannung anlegen, die das Denken und das Handeln in zwei gegensätzliche Richtungen als feindlich konkurrierende Impulse ausdrückt. Als Antipode dazu aufzufassen wäre »Bär«, bestehend aus zwei Hinterteilen und -pfoten, die aufeinanderprallend ihre angestaute, reine Kraft verbinden, ohne sie anwenden zu können.

Das »Pferd« mit einem nach oben gewachsenen Bein wird sich nicht fortbewegen können – ist es noch ein Pferd in diesem Zustand? Ab wann arbeitet ein Abbild gegen unsere Vorstellung und ab welchem Grad der Verfremdung sind wir bereit, ein Pferd nicht mehr wesenhaft als Pferd anzuerkennen? Ein »Elefant«, nur aus Kopf ohne Ohren mit Rüssel und einem Steckhaken bestehend, überschreitet diese Grenze, ist reines Objekt – und doch Elefant. Was sagt das über den Zustand unserer Wahrnehmung?

Auch jenseits der tierischen Vorbilder sind die absurden Deformationen mehr als Spielerei und Versuchsprinzip. Die Figur »Denker« steht statt auf einem Unterleib auf einem Kopf und trägt anstelle des Kopfes den Bauch als große, hochglänzende Blase. Der »Krieger«, vierarmig und kopfüber mühsam auf seiner Brust balancierend, kämpft schon vergeblich mit sich selbst und auch in »Morgenstern« hat das verdrehte Geschöpf in verschachtelter Rüstung kaum mehr Kontrolle über seine versetzten Extremitäten und geschwungenen Waffen.

Es ist kein Kuriositäten-Kabinett. Grahl stellt Fragen und hohe Ansprüche an das Sehen und Erkennen sinnwidriger Zustände. Er behauptet das Unvorstellbare als möglich und kann sich auf das Vertrauen in das eherne Material verlassen.

Die bewusste Aufhebung der Entwicklung zur schönen Vollendung, wie sie der Bronzeplastik doch eigen sein sollte, ist einerseits Attitüde der modernen Kunst. Bei Grahl manifestiert und veredelt der glänzende Stoff die Willkür des individuellen Eingriffs.

Während dieser losen Serie das Modularprinzip in der Formgebung als verbindendes Element zugrunde liegt, ist in der neuen Werkgruppe die Wandlung des Materialcharakters sinnstiftendes Verfahren.

Gegenständliches Vorbild sind hier Aufblasfiguren, wie sie als Hüpftiere bekannt sind. Auch hier ist der Zugriff auf ein Ready-made in seiner Funktionseigenschaft begründet: Vervollkommnung erreichen die Spielzeuge im prall aufgeblasenen Zustand. Auch hier unterläuft Grahl die Erwartung und findet eine Formensprache, die der richtigen Ausführung und Anwendung entgegenläuft.

Die im Vorbild flexible und leichte Kunststoff-Hülle mit der glatten Oberfläche zeigt Grahl im faltigen, eingefallenen Zustand und in der starren, gewichtigen Hülle aus Bronze. Die Wandlung in das Gegenteil funktioniert, indem die Entstehung des Objektes auf halbem Wege angehalten und in Edelmetall eingefroren wird. Einfache, verbindliche Gestalten wie ein »Esel«, das Flugzeug »spitfire«, »Duck« und der »Dragon« sind im deformierten Zustand schwerer zu erkennen. Mit zusätzlicher Fragmentierung durch mutwillige Öffnungen der Außenhaut der Figuren zeigt Grahl die Beschaffenheit der seiner Objekte von innen, was bei der Erwartung an eine Bronze-Figur fast wie eine Indiskretion oder gar Entweihung wirkt. Zusätzlich sind diese Fehlstellen lesbar als zeitlicher Vorausgriff auf den Prozess der Vergänglichkeit, der impliziten Auflösung. Grahl wirkt damit dem Ewigkeits-Dogma des Mediums entgegen.

Warum diese Deformierung, Umkehrung und Verfremdung? Grahls Verfahren der (Um-)Formung und das explizite Motiv, nicht regelrecht sondern regelwidrig zu agieren, verschieben die Wirkung der Figuren von Statement zum Vorschlag.

Die Erhabenheit der Bronze überträgt sich nicht nur auf die künstlerische Weihe, nicht nur auf die Wertschätzung des beherrschten Materials sondern auch auf den Regelverstoß und beglaubigt das scheinbar Unmögliche. Über das Spiel mit dem Absurden hinaus und mehr als der Widerstand gegen die Inhalt-und-Form-Dialektik ist das Werk von Andreas Grahl geeignet, dem Werkstoff eine Geltungserweiterung zu erschließen.

In der jüngsten Arbeit, dem »Dinosaurus« nach dem Vorbild einer kleinen Gummifigur, kündigt sich eine neue Art der Verfremdung an. Eine Originalgroße Echse ist zu einem Knoten gerollt und verdichtet.

Hier findet Andreas Grahls ausgezeichnete handwerkliche Fähigkeit und seine offenbar große Erfahrung mit dem Material Bronze, seinen Guss-Eigenschaften und der Wandlungsfähigkeit der Patina seinen vorläufigen Höhepunkt.

Die Handhabung des Werkstoffes adelt die Endgültigkeit des Unfertigen und Unmöglichen in Grahls künstlerischem Werk. Diese einzigartigen Objekte sind geeignet, die Fragen nach Anfang und Ende, Perfektion und Störung, Vollendung und Brechung immer neu zu stellen und zeitgemäße, vorläufige Antworten vorzulegen.

»So wie die Rezeption der Antike in der Renaissance den Blick auf die eigene Welt schärfte, stellen meine Plastiken eine Möglichkeit dar, neue Sichtweisen auszulösen und die Alltagsperspektive für einen utopisch-visionären Moment außer Kraft zu setzen.«

 

 

Joachim Blank

Weltenbummler

Über die Plastiken von Andreas Grahl

 

Andreas Grahl ist ein Weltenbummler. Seit Beginn seines Studiums in den frühen neunziger Jahren an der Hochschule für Grafik und Buchkunst Leipzig lebt und arbeitet der in Berlin geborene Künstler als Fotograf und später als Bildhauer in Leipzig – an einem Standort, der eher bekannt ist für seine Spezialisierung auf die Produktion von Bildern als für ausgefeilte skulpturale Positionen. Mittlerweile seit über einem Jahrzehnt produziert er in hoher Kontinuität und Präzision Objekte, Installationen und Plastiken, die er als seltsame, zwischen Figuration und Abstraktion oszillierende Bronzeabgüsse auf eigenwillig ausgeführten Sockeln präsentiert.

Ein Hauch von Afrika, Safari, Jagd und ferner Welt umweht die Plastiken von Andreas Grahl. Auf den ersten Blick scheinen sie zudem aus einer anderen Zeit zu stammen: Schildkröte, Orang-Utan, Vogel-Strauß, Flamingo, Watussi-Rind und Bär – seltsame Geschöpfe, die man mit Jagdtrophäen oder Reliquien der Reisen Alexander von Humboldts assoziieren könnte. Die in die Plastiken eingeschriebene Exotik ferner Länder lässt autobiografische Bezüge erkennen. Nach dem Fall der Mauer brach Andreas Grahl im Berlin der frühen neunziger Jahre auf, um als Reportagefotograf auf mehrmonatigen Reisen Länder wie Südafrika, Kuba, Türkei, Madagaskar, Rumänien und Kenia zu erkunden. Das Reisen war für Grahl wie für viele andere Menschen eine naheliegende Möglichkeit, die persönliche „Sehnsucht“ auszuleben. „Denn das Sehnen entfaltet sich als emotionale Bewegung auf etwas Unbestimmtes und Unfaßbares hin.“ (1) Die Suche nach dem Unbekannten und die Reflexion des „In-der-Welt-Seins“ bewirken in vielen Fällen auch den Einstieg in die Kunst. Für Andreas Grahl war die Transformation vom weitgereisten Fotografen zum Künstler im eher bodenständigen Umfeld der Leipziger Kunstszene ein wesentlicher Faktor für die Entwicklung seines künstlerischen Œuvres. Mit seinem Bekenntnis zum Lebens- und Arbeitsort Leipzig begann er seinen Blick von der verführerischen Fremde auf die „Sehnsucht“ selbst umzulenken. Je länger er sich in fast meditativer Weise der Atelierpraxis als Bildhauer widmete, desto stärker wird ein Weg in eine komplexe Gedankenwelt spürbar, die sich wohl am deutlichsten in seinen Bronzearbeiten widerspiegelt.

Bronze: Material und Medium

 

Was interessiert den Künstler an diesem Material, das seit der Antike verwendet wird?
Der Wert eines Kunstwerks besteht aus einem symbolischen Wert und dem reinen Materialwert. Der symbolische Wert ist Verhandlungssache am Kunstmarkt, während der Materialwert von Edelmetallen wie Bronze an der Börse notiert ist. Ist Andreas Grahl ein Spekulant, der an die Hyperinflation glaubt und deshalb auf Bronze setzt? Vielleicht ist die Wertschöpfung über das Material ein kleiner Baustein seines langfristig angelegten Kalküls. Doch es gibt – und das ist viel wichtiger für Andreas Grahl – eine künstlerische Motivation, sich in einer jahrhundertelang erprobten, handwerklichen Technik auszudrücken und bewusst das Material mit seiner starken historischen Konnotation in den Vordergrund zu stellen. Es ist eine Geste, bei der auch eine Behauptung mitschwingt: eine Symbiose dieses wertvollen Materials mit seinem symbolischen Wert als Kunstwerk gleichzeitig unterstreichen und unterlaufen zu können. Denn dieses Material stellt keine Fragen mehr. Das Repräsentieren mit Bronze war immer die „Königsdisziplin“ der traditionellen Bildhauerei. Es muss sich nicht selbst behaupten, sondern es ist einfach da, weil es immer schon authentisches, künstlerisches Material war, und wird als künstlerisches Medium daher nicht im üblichen Sinne infrage gestellt. Eher ergibt sich die Frage, ob in Bronze noch Kunst im zeitgenössischen Verständnis entstehen kann? Die Frage, was die Verwendung dieses Materials bedeutet, liegt damit näher als die Frage nach der Machart seiner Plastiken.

Das Neue in der Kunst und die Suche nach dem blinden Fleck

 

In zeitgenössischen Kunstkontexten sind Künstler, die bewusst mit Bronze arbeiten, eher selten anzutreffen, und dies aus ganz praktischen Gründen: Der Materialwert ist sehr hoch und in den meisten Fällen muss mit einer Gießerei zusammenarbeitet werden. Dazu kommt, dass dem Material etwas „Antiquiertes“ anhaftet. In einer Zeit, in der alles zum künstlerischen Medium ernannt werden darf, stellt sich fast automatisch die Frage, warum sich ein Künstler heute gerade zu diesem archaischen Material bekennt. Umgekehrt könnte unter den Rezeptionsbedingungen des „everything goes“ Bronze auch als ein Material von vielen gesehen werden, die uns heute zur Verfügung stehen. Aber so einfach ist es nicht. Denn allen Materialien und Medien haftet ihre Konnotationsgeschichte an – was nicht im Widerspruch zu der Tatsache steht, dass mit archaischen Materialien aktuelle, relevante Fragen formuliert werden können. Wir erinnern uns an Diskurse über das Medium Malerei, das als Medium vorübergehend auch als veraltet, als „oldschool“ galt. Seit den achtziger und neunziger Jahren, seitdem die „Neuen Medien“ selbstverständlicher Teil des Kanons der bildenden Kunst sind, haben wir außerdem gelernt, dass der Umgang mit „Neuen Medien“ nicht zwangsläufig auch zu künstlerisch innovativen Ergebnissen führen muss. Spätestens seit der Einführung des „erweiterten Kunstbegriffs“ durch Joseph Beuys wird das Neue in der Kunst oftmals mithilfe einer theoriebeladenen oder technologisch eingefärbten Terminologie gesucht. Dabei besteht die Gefahr, dass einerseits eine Distanz zum ursprünglichen „Kerngeschäft“ der bildenden Kunst entsteht und andererseits die Grenzen zu anderen Disziplinen wie Theorie, politischem Aktivismus oder Sozialarbeit verschwimmen oder sogar bewusst aufgelöst werden.

Andere Strömungen in der Kunst halten an traditionellen Gattungen und Formen fest und beginnen nach blinden Flecken im „engeren“ Kunstbegriff zu suchen. Die Maler der „Leipziger Schule“ verfolgten einen solchen Ansatz. Angesichts des Sogs einer von Identitätsverlustängsten bedrohten ostdeutschen Gesellschaft begannen in Leipzig Mitte bis Ende der neunziger Jahre vor allem Maler mit konservativen Tendenzen, sich zur traditionellen Malerei zu bekennen und diese als „Königsdisziplin“ zu positionieren. In diesem Milieu fand jedoch weniger eine präzise Befragung westlicher Kunstströmungen der vergangenen Jahre statt, sondern man beschäftigte sich mit sich selbst und setzte auf die „exotische“ Vergangenheit des Ostens mit einem Hang zur Figuration, der „Trabant-Farbpalette“, sowie auf eine an den Konstruktivismus erinnernde Formensprache. Dieser Stil wurde mit einer geschickt angelegten Vermarktungsstrategie als eigenständige Kunstform aus Ostdeutschland beworben, die sich rühmte, stoisch an den Regeln des soliden malerischen Handwerks festzuhalten und ohne mediale oder fotografische Vorlagen auszukommen. Gleichzeitig wurden im Angesicht des Wandels zur „Mediengesellschaft“, u. a. durch die schnelle Verbreitung des Internets, Fragestellungen der sechziger Jahre unter veränderten gesellschaftlichen und technologischen Bedingungen neu verhandelt und intensiv von Künstlern bearbeitet: Der digitale, öffentliche Raum, das „Immaterielle“, Cyber-Feminismus, Fragen der Demokratie und Partizipation, um nur einige Aspekte zu nennen, wurden unter Hochgeschwindigkeit im Feld „Kunst mit neuen Medien“ durchdekliniert, bevor das Internet zum gesellschaftlichen Mainstream wurde. Da die bildende Kunst immer auch ein Seismograf ihrer gesellschaftlichen Bedingungen ist, setzte ein Trend der Abgrenzung ein: Man konzentrierte sich auf „Bewährtes“ wie große Ölmalerei anstatt sich in immer neuen Experimenten zu verlieren. Die Veränderung des weltpolitischen Bewusstseins nach 9/11 führte in den Nullerjahren zu einer veränderten Kunstproduktion, die sich wieder stärker am Handgemachten, am Auratischen und vor allem am individuellen Ausdruck orientierte. Dies kann auch als Reaktion auf zunehmende Entsinnlichungstendenzen in der Kunst dieser Zeit gesehen werden, wie es der Vergleich der folgenden Aussagen auf den Punkt bringt: „Media Art is about Media“ und „Art is about Men“.

Ein anderer, wesentlich interessanterer künstlerischer Impuls ging von Gerhard Richters politisch brisantem RAF-Zyklus aus, der weiter zurückliegende Kunstformen wie zum Beispiel Historienmalerei als Instrument für eine Art Brechung nutzte. Erst durch die bewusste Wahl einer von der Fotografie überholten Kunstgattung wurde eine weitere Diskussion über ein gesellschaftspolitisches Thema möglich. Damit zeigte Richter in besonderer Weise, dass Kunst mit tradierten Mitteln nach wie vor aktuell und brisant sein kann.

Grundsätzlich scheint es notwendig, den Fortschrittsglauben der westlichen Kunstgeschichte nach Ready-made, Concept Art, Minimal Art, nach Partizipationskunst und Kunst mit neuen Medien immer wieder neu zu hinterfragen. Einer zeitgenössischen Kunstpraxis sollte es ebenso möglich sein, den Blick hinein in die immense Kunstgeschichte der Moderne und anderer fremder, nicht-westlich geprägter Kulturen zu richten. Allerdings müssen Rückgriffe dieser Art sehr gekonnt sein, um nicht als reaktionär eingestuft zu werden. Reaktionär sind sie dann, wenn das historische Bewusstsein der Autoren vergleichbar mit einer schönen, alten Schatulle ist, die als „leeres“ Zitat für sich steht, ohne mit etwas Neuem gefüllt zu werden. Zwar können auch solche Kunstwerke als Zeugnisse einer bestimmten Zeit interessant sein, aber sie halten eben nicht den Ansprüchen stand, die wir an die Gegenwartskunst des 21. Jahrhunderts stellen.

Andreas Grahl hat die starken lokalen Tendenzen, aber eben auch internationale Strömungen der neunziger und Nullerjahre miterlebt und reflektiert. Er ist einer derjenigen Künstler, die sich auf eine akribische Suche nach einem blinden Fleck in der Kunstgeschichte begeben haben. Das Interesse an der Historisierung von Kunst bearbeitete er bereits als Student der Leipziger Kunsthochschule mit dem Projekt „Ramon Haze“ (2) . Obwohl seine Arbeiten in der lokalen Szene sehr bekannt sind, war er nie Teil der „Leipziger Schule“, auch wenn er mit einigen „figurativen“ Ansätzen ein bestimmtes Leipziger Klischee durchaus hätte bedienen können. Andererseits ist er auch kein typischer internationaler „emerging installation artist“, den man eher mit einem handlungsorientierten Skulpturbegriff verbinden würde. Vielmehr bewegt er sich als „singuläre Erscheinung“ nach ganz eigenen Gesetzen durch die Kunstwelt. Das erinnert an große amerikanische Positionen wie Richard Artschwager, Jeff Koons, Mike Kelley, Jason Rhoades oder Richard Serra – allesamt Künstler, die absolut konsequent (zum Teil auch gegen sich selbst) ihrer persönlichen Mission gefolgt sind, ohne einer Schule oder wichtigen Strömung angehört zu haben. Die Plastiken von Andreas Grahl kommen jedoch klassisch daher – eben Bronzeskulpturen, die auf den ersten Blick auch in der Folge westdeutscher Bildhauer der Nachkriegsmoderne wie Bernhard Heiliger oder Karl Hartung gesehen werden könnten. Aber was verrät uns, dass diese Bronzeplastiken eben nicht in dieser Tradition stehen, sondern sich eindeutig auf unsere Gegenwart beziehen?

Ein Ei als Ausgangspunkt: Konsum und Evolution

 

Bei näherer Betrachtung geben sich die Bronzeplastiken von Andreas Grahl eindeutig als Objekte des 21. Jahrhunderts zu erkennen: Eigenartige, an industrielle Mechanik erinnernde Gelenke, Verwachsungen und Verbiegungen der Gliedmaßen verweisen auf medizinische Züchtungstechniken und Tierversuche. Verschlungene figurative Formen verschmelzen mit abstrakten technischen Objekten. Auch einige menschenähnliche Darstellungen („Pirat“ (2005), „Denker“ (2008)) umfasst die Werkgruppe. Zunächst begann Grahl mit den Arbeiten „o.T.(Flugzeug)“ (2001) und „o.T.(Küken)“ (2005). Sie beziehen sich in Form und Material auf ihre Herkunft: auf die kleinen Plastikbausätze aus Schokoladen-Überraschungseiern. Im Original kennen wir die gelbe Kapsel, die von einer Schokoladenhülle umschlossen ist. Sowohl „o.T.(Flugzeug)“ als auch „o.T.(Küken)“ sind extrem vergrößerte Objekte aus Polyesterharz, neben den Küken existiert auch noch das Kunststoffei, dem das Küken entsprungen zu sein scheint. In mehrfacher Hinsicht würde ich „o.T.(Küken)“ als wichtigen Ausgangspunkt für alle plastischen Arbeiten von Andreas Grahl bezeichnen. Diese Arbeit zitiert jeweils auf verschiedenen Ebenen den amerikanischen Künstler Jeff Koons und den rumänischen Bildhauer Constantin Brancusi. Brancusi ist durch seine Vogel- und Kopfplastiken zu Beginn des 20. Jahrhunderts bekannt geworden. Besonders die zahlreichen Variationen der Köpfe, die durch ihre Reduktion an Eier erinnern, sind wichtige Zeugnisse der Abstraktion in der Bildhauerei. Amerikanische Künstler des 21. Jahrhunderts wie Mike Kelley, Jason Rhoades und eben Jeff Koons mit ihren groß angelegten Plastiken und Installationen standen und stehen für eine hemmungslose Kritik an den Auswüchsen der westlichen Konsumgesellschaft. Mit seiner auf den ersten Blick ironischen Arbeit „Küken“ knüpft er an die künstlerische Strategien der oben genannten Künstler an: Das sogenannte „Ü-Ei“ (Kinder-Überraschungsei) eines bekannten Süßwarenherstellers ist seit Beginn der achtziger Jahre zu einem Konsumfetisch geworden. Im Inneren des Ü-Eis befindet sich in einer ebenfalls eiförmigen, meist gelben Plastikverpackung eine Gimmick-Figur oder ein Spielzeugschnellbausatz. Mittlerweile haben diese Figuren einen gewissen Kultstatus – sie sollen bei Sammlern sehr begehrt sein. Das „Küken“ macht den Bezug auf das Ü-Ei durch Materialität, Farb- und Formgebung und Geste sofort deutlich. Dabei überantwortet er dem Betrachter die Deutung irgendwo zwischen leichter Ironie, Konsumkritik und Tragik. Eine schwere Aufgabe. Die äußerlichen Faktoren dieser Arbeit deuten zunächst auf den Versuch einer popkulturellen Geste hin. Betrachten wir sie jedoch genauer, kippt ihre fast kindliche Harmlosigkeit ins Abgründige: Die Küken wirken seltsam derangiert und traurig. Ihnen wachsen die Beine aus dem Rücken, einer der Köpfe ist um 180 Grad verdreht. In diesem skurrilen Zusammenspiel von Gegensätzen kristallisieren sich jedoch wesentliche Themen heraus, die sich in späteren Arbeiten wiederfinden lassen. Die Küken und ihr Ei verweisen bei Grahl nicht nur auf das bekannte Henne-Ei-Problem, sondern viel weiter auf grundlegende Fragen der Natur und des Lebens. Das Henne-Ei-Problem ist ein Phänomen, welches seit der Anerkennung von Charles Darwins Evolutionstheorie als eine der wesentlichen Grundfragen in der Entwicklung des Lebens gilt. Heute gehen Wissenschaftler ganz pragmatisch von der evolutionären Abweichung eines ersten Tieres aus, das als erstes die Fähigkeit besaß, nachfolgende Generationen über ein Ei hervorzubringen.

Inhalt und Form: Die Geste der Brechung

In den nach 2004 folgenden Arbeiten von Andreas Grahl entsteht auf Basis von zumeist (Tier-)Figuren aus Überraschungseiern eine skulpturale Serie. In diesem Zuge trifft der Bildhauer eine wichtige Entscheidung: Er reiht sich in die Tradition früher und berühmter Bildhauerkollegen ein, stellt Bronzeskulpturen her und erzeugt dadurch eine entscheidende Brechung. Er kombiniert aktuelle Themen mit traditionsbehaftetem, unverwüstlichem Material. Und er vollzieht dies irgendwo zwischen Tradition und postmoderner „Kommentarkunst“. In einer geschickten Pendelbewegung zwischen naturalistischen und abstrakten Formen ringt er seinen seltsamen Kreaturen Verrenkungen, Deformationen und Transformationen ab. Aber erst wenn wir es geschafft haben, bei unserem Blick auf die Bronze die dominanten Klischees zu „überwinden“, erkennen wir die Geste der Brechung. Das Unikat „Q“ (2004), in Kuba aus russischen Kanonenhülsen gegossen, stellt eine Kuh – sie ähnelt eher einem afrikanischen Watussi-Rind – dar, deren Kuhglocke, Vorderbeine, Euter und Schwanz falsch montiert sind. Die Plastik scheint auf einem umgedrehten Gefäß oder einer Glocke zu balancieren. Ein Gefäß, ein Relikt des vorausgegangenen Opfermahls? Oder handelt es sich hier um den „Tanz ums goldene Kalb“ als Sinnbild für die Verehrung von Reichtum und Macht? Aber warum trägt die Kuh ihren Euter auf dem Rücken? Ist das ein bewusst ironisch angelegter Konstruktionsfehler, soll die Plastik etwa als ein Voodoo-Werkzeug dienen oder handelt es sich hier um eine Anspielung auf menschliche Allmachtsphantasien der Naturbeherrschung wie die Züchtung der „Ohrmaus“ (3) ?  Fast alle Bronzeplastiken von Andreas Grahl lösen Assoziationen von Experimenten aus, bei denen das Unmögliche möglich gemacht werden soll: Die Arbeit „Schildkröte“ (2009) zeigt ein Schildkröte ohne Füße, stattdessen als Hydra-Variation mit fünf Köpfen. Die fünf Köpfe winden sich qualvoll. Jeder Kopf scheint einen eigenen Willen, ein eigenes Hirn und ein eigenes Leben zu haben: Jeder Kopf ein eigenständiges Wesen. Es wirkt, als wisse das Geschöpf nicht, wie es sich verhalten soll. Mit „Janus“ (2007) zeigt Grahl einen Orang-Utan, der sich aus zwei Vorderhälften zusammensetzt. Beide Vorderhälften (jeweils nur Kopf und Hände) sind miteinander verschmolzen und scheinen sich diametral entgegengesetzt bewegen zu wollen. Nach dem gleichen Prinzip, nur anders herum, verhalten sich die Bärenhinterteile bei „Bär“ (2007), die zwar ohne Kopf, aber wenigstens in die gleiche Richtung zu laufen scheinen. Auch bei der Arbeit „Denker“ (2008), dessen Titel auf die Arbeit „Der Denker“ von Auguste Rodin anspielt, spielt Grahl mit der Idee des Janusbildes, wobei sich ausgerechnet der nach oben stehende Kopf in eine abstrakte bauchige Form auflöst. Die Deformationen jeder einzelnen Plastik scheinen Folge von Konflikten zwischen mentalen und physischen Kräften innerhalb einer geschlossenen körperlichen Einheit zu sein. Alle Plastiken von Andreas Grahl, ob es nun Gegenstand-Tier-Konstruktionen oder Mensch-Tier-Chimären sind, scheinen mit sich zu ringen. In der Philosophie der europäisch geprägten Geistesgeschichte wird der Widerspruch von „Geist“ und „Materie“ als „Leib-Seele-Problem“ bezeichnet. Die Plastiken versinnbildlichen diesen Konflikt durch das stabile und wertvolle Material Bronze: als ein zeitloses, beschwörendes Schutzschild gegen die Vergänglichkeit einer profanen Außenwelt. Und zugleich scheint die Bronze einen psychologisierten Innenraum mit einem wertvollen Geheimnis zu bewahren. In der künstlerischen Praxis ist das wiederum ein symptomatisches Bild für eine konfliktbeladene Auseinandersetzung mit dem Verhältnis von Inhalt und Form. Es sind Reliquien faszinierender Reisen in innere und äußere Welten, sehr erhaben und perfekt ausbalanciert. „Bereits 1649 hatte René Descartes in seinem Buch Die Leidenschaften der Seele festgehalten, dass ein Zuviel an Verwunderung negativ sein könne, da es den Gebrauch des Verstandes verhindere oder pervertiere.“ (4) Die Plastiken von Andreas Grahl scheinen in ihrer Wirkung auf den Betrachter an dieses Maß anknüpfen zu wollen. Vielleicht ist dies genau der richtige Weg zu einer neuen Erkenntnis, die Andreas Grahl anstrebt! Das Spiel mit dem Absurden bei fast existenzieller Ernsthaftigkeit beherrscht er in jedem Fall. Seine Bronzeplastiken vermitteln so etwas wie eine zeitlose Schönheit, mit dem Potenzial, als singuläre Zeugen einer bestimmten Epoche in den interessantesten Wunderkammern unserer Nachfahren aufbewahrt und gezeigt zu werden.

2012

Anmerkungen:

1 Paolo Bianchi, Sehn-Sucht-Trips: Versuch über das Reisen und Ruhen; Als Reisende im Prä-Millennium.

Kunstforum, Band 136, 1997, Titel: Ästhetik des Reisens, S. 59.

2 Ramon Haze: Projekt mit Holmer Feldmann siehe http://www.andreasgrahl.com/ramon-haze

3 1995 gelang es Biotechnologen, ein medizinisches Kunstprodukt, die sogenannte Ohrmaus, herzustellen: Isolierte

Knorpelzellen von Rindern wurden im Labor in Ohrform gezüchtet und dann einer lebenden Maus auf den Rücken gepflanzt.

4 http://de.winelib.com/wiki/Wunderkammer

 

 

 

Oliver Kossack

BALANCEAKT ZWISCHEN PATHOS UND BATHOS

 

… In ihrer Materialität äußerst präzise und handwerklich geradezu perfekt ausgeführt, scheinen die Skulpturen von Andreas Grahl von Weitem betrachtet den traditionellen Gattungen der Tierplastik oder der Portraitbüste zu entsprechen. Auf ihren dunklen Sockeln strahlen die Bronzen in majestätischem Glanz dem Betrachter entgegen. Doch die heroischen Wappentiere und Büsten entpuppen sich bald als orientierungslos in sich gefangene Mutanten oder surreal überformte Metaphern für Gemütszustände des Alltäglichen.

In tragikomischen Posen verharren sie auf erhabener Ebene: Als Sinnbild der rohen Urgewalt des Animalischen ist der „Bär“ bei Grahl kopflos, doch devot streckt er seine Tatze empor, verlegen, Mitleid erregend, Hilfe suchend. Auf ein ähnliches Moment der vereitelten Erwartung trifft man auch bei „Janus“: Frontal betrachtet scheint der affenköpfige Kopfhändler (!) mit demonstrativer Zielstrebigkeit den Raum des Betrachters jeden Augenblick zu betreten. Von der Seite gesehen erstarrt jedoch die aggressive Bewegung des abgebildeten Doppelhalbtieres in einer gezähmten Dynamik des Stillstands, im Augenblick paritätischer Balance. Strukturell wie inhaltlich kommentiert Grahls „Janus“ die Quintessenz der Plastik, nämlich die Möglichkeiten und Problematiken der Rhythmisierung im dreidimensionalen Raum anhand von körperlichen Volumen und Statik. Ferner liefert diese Arbeit mit hintersinnigem Humor ein emotional aufgeladenes Bild der statisch-dynamischen Grätsche unmittelbar vor einer potenziellen Zerreißprobe. Ebenfalls, bei „Denker“ lässt sich Grahl durch das lapidare Umkehren von Oben und Unten auf einen moralischen Abgrund ein. Die meditative Ruhe und ausgeglichene Symmetrie der Figur sind doppelbödig: Die geschmeidige Oberflächenästhetik zwischen Buddhismus und Biedermeier vermag nicht über den prekären inneren Zusammenhalt dieser Körperteile hinwegtäuschen. Man hat das Gefühl, dass eine falsche Bewegung oder ein Windstoss sofort ihren Kollaps zu einem Haufen konischer, kugel- und rohrförmiger Gebeine verursachen könnte.

Aus mehreren Teilen konstruiert, verweisen die Skulpturen Grahls sowohl auf den spielerischen Prozess ihrer Entstehung und Formfindung ausgehend vom in Ü-Eiern enthaltenen Miniaturspielzeug, als auch auf die plastischen Methoden des Bildhauers des Manierismus, Severo Calzetta da Ravenna (ca. 1496–1543). Um die damals vorherrschende große Nachfrage für antike Plastiken zu bedienen, liefert das Bronzegussverfahren Severo da Ravenna durchaus die Möglichkeit der Variation in der Serie. In seinen Skulpturen, die theoretisch „dekonstruierbar“ sind, entwirft Andreas Grahl neue Modelle für weitere Variationen, die beim Betrachter eine neue Sehweise inspirieren.

2008

 

 

 

Bettina Reichmuth

Um das Werk…

 

 

von Andreas Grahl zu beschreiben, sollte man hinter die äußere Form treten, und vor den Entstehungsmoment seiner Arbeiten. Eine Zusammenschau seiner Arbeiten seit 1997 stößt formal kaum an Grenzen, und es ist ein immer wieder hervorscheinendes Anliegen, scheinbar Unmögliches möglich zu machen, ohne Rücksicht auf technischen Aufwand oder bürokratische bzw. gesellschaftliche Barrieren. Seine programmatisch offenen Arbeiten folgen daher keinem Prinzip des „professionellen Profils“. Dabei spielt die Form keineswegs eine untergeordnete Rolle. Die Objekte und Installationen wirken im ersten Moment vor allem sinnlich auf den Betrachter und verführen durch die Überraschung, die sich beim Betrachter nicht nur durch die Größe der Arbeiten einstellt. Neben dem materiellen Aufwand vermittelt sich die Intensität, die Stringenz und das Raumgefühl, das den Ausstellungskontext immer mitdenkt. Wenn sich die aufgewendete Energie im Kampf mit den Hindernissen dann im Endergebnis widerspiegeln, so entsteht doch kein Gefühl von Anmaßung, denn in seiner Kunst bekennt sich Andreas Grahl zur realen Banalität seiner Alltagserfahrungen.

1999 entstand zum Abschluss seines Studiums „Bellevue“, eine Installation in der Galerie Eigen+Art, die auf die Räume des Leipziger Galeristen Bezug nahm. Andreas Grahl arbeitete mit Glas, indem er die Fenster der Galerie zerschlug, und aus den Splittern einen funkelnden Ofen in der Form baute, wie er ihn selbst regelmäßig zum Heizen benutzte. „Bellevue“ war nicht nur ein poetisches Konstrukt im Kunst-Raum Galerie, sondern beharrte auch noch entgegen aller Tendenzen zum Ephemeren auf dem Prinzip der handwerklichen Arbeit. Zwischen dem Ofen und den eingeschlagenen Fenstern im Winter entstand eine semantische Schleife, die vermeintliche Widersprüche wie Wärme und Kälte, Zerstörung und Neuerschaffung, Anziehung und Distanz, Schönheit und Gefahr aufhob, indem sie sie zu sich bedingenden Faktoren erklärte – hätten die unbeschädigten Fenster die Wärme noch gehalten, wäre die Stelle des Ofens leer geblieben. Erst im Durchbruch zur Öffentlichkeit entsteht sinnhafte Arbeit – des Galeristen wie des Künstlers.

Diese Arbeit erhielt die Auszeichnung für das beste Kunstdiplom des Jahres, und wurde mit einer Ausstellung im Foyer der Dresdner Bank prämiert. Da „Bellevue“ raumbezogen und somit nicht in andere Räume transportierbar war, entstand für die Dresdner Bank Leipzig eine neue Arbeit mit dem Titel „Pier One“ in Anlehnung an „Bellevue“. Wieder diente der Ausstellungskontext der Dresdner Bank als Ausgangspunkt für die Entstehung eines fragilen Glasobjekts in Form eines Segelschiffes, das eine neo-romantische Gefühlsambivalenz in sich trug: War es im Foyer der Bank gestrandet oder wurde das Prinzip Hoffnung gerade auf einem Flecken von „Mutter Erde“ geboren? Auf der vor dem Gebäude vorbei fließenden Pleiße segelte das Schiff assoziativ in die Freiheit und Weite, die Kunst zum Existieren braucht. Dieses Bedürfnis manifestierte sich an anderer Stelle aggressiv: Zwei große Sicherheitsgläser aus der breiten Bankfassade wurden eingeschlagen, um das Material für den Schiffsbau zu gewinnen. Im tätlichen Angriff musste sich die Bank als Initiator und Sponsor des jährlichen „Ars Lipsiensis“-Preises souverän zeigen. Denn der Künstler forderte die Direktoren heraus Stellung zu beziehen: Sollte hier Kunst als Imagepflege im wirtschaftskompatiblen Rahmen entstehen,oder ließ sich eine Institution öffentlich hinterfragen, in dem sie der Kunst den geforderten Freiraum zugestand?

Auch in der Wandarbeit „Der Galerist“ von 2001 provoziert Andreas Grahl einen Entscheidungsträger des Kunstbetriebs. Ikonenhaft-überlegen schaut das überlebensgrosse Stempel-Porträt des Galeristen Gerd Harry Lybke in seiner eigenen Galerie auf den Besucher herunter. Das Relief aus weißem Kautschuk zeichnet eine Vorlage aus der ehemaligen n-tv-Werbekampagne nach, in der der Kopf des bekannten Galeristen mit dem Satz „Ich weiß“ für den Informationsvorsprung eines Fernsehkanals wirbt. Dieses „Ich weiß“ ist so unverfänglich beziehungslos wie gleichzeitig mythisch-verheißungsvoll. In die eigenen Räume des Galeristen übertragen, wendet es Andreas Grahl auf das Verhältnis zwischen Künstlern und Galeristen selbst an und entlarvt damit punktgenau die gängigen und letztlich geheimnislosen Vermarktungsstrategien im Kunstbetrieb. Macht und Unschuld brechen sich hier in der Ästhetik eines überdimensionierten Kinderstempels. Die Wandarbeit verweist aber nicht nur auf die Machtbeziehungen auf dem Markt der zeitgenössischen Kunst, sondern erinnert auch an den alten Gegensatz einer Welt vor den Bildern und dem nie ganz einzulösenden Potenzial hinter ihnen.

In engem Zusammenhang damit steht der zweite Teil seiner Abschlusspräsentation als Meisterschüler, die „Klagemauer“. Das zweiteilige Objekt, damals im Flur der Galerie installiert, besteht aus einer niedrigen Betontreppe und einer an der Wand angebrachten Kopfstütze. Die Installation fängt den an seiner Bedeutungslosigkeit verzweifelnden Künstler auf – der Galeriebesucher wiederum kann in einem Rollentausch auf den Absatz steigen und durch Druck auf die kippbare Kopfstütze die Klagen des erfolglosen Künstlers nachvollziehen. Der Blick des Galeristen in seine Räume und auf den Künstler, der seinen Kopf an die undurchdringliche Wandfläche sinken lässt, ironisiert überdeutlich die innere Verfasstheit, mit der sich Künstler und Galerist begegnen.

Gerade diese Arbeiten zeigen, dass die Absicht des künstlerischen Schaffens, lässt man einmal den Zwang eines Wiederholungstäters beiseite, jenseits des Selbstreflexes liegt. Denn die Selbstbezüglichkeit künstlerischer Arbeiten ist auch ein Eingeständnis in das Ausgeliefertsein an die Entwicklung der Gesellschaft und die Machtlosigkeit der Kunst außerhalb des Kunstkontextes. Umso mehr versuchen die Arbeiten von Andreas Grahl, ihre Möglichkeiten mit dem höchstmöglichen Maß an Klarheit und Präzision vor Ort auszunutzen.

2001 stieß Andreas Grahl beim Öffnen eines Überraschungseis auf „o.T. (Flugzeug)“ in Miniatur. Das Spiel mit den Vorgaben der Konstruktionsanleitung führte zu einem – im Sinne des Erfinders – unbrauchbaren, weil „falsch“ zusammengesetzten Flugzeug. Aus einer anderen Perspektive erfand der Künstler den Überraschungs-Bausatz neu: Er entdeckte darin das Potenzial zur Plastik und konstruierte ein ästhetisches Objekt, das in seiner Größe und Geschlossenheit den klassischen Anforderungen an eine Plastik durchaus gerecht wird, allerdings traditionelle Wertvorstellungen sowie die didaktischen Überlegungen der Spielzeugindustrie ins Leere laufen lässt. Die Annäherung an die eigentliche Dimension eines Flugzeugs wirkt gleichzeitig absurd und poetisch. Nach Gewohnheit eines Fotografen zoomt Andreas Grahl das kleine genormte Billigspielzeug so weit heran, bis es wieder unübersehbare Maße gewinnt. Größe als eine Kategorie der Moderne wird hier einerseits genutzt, andererseits mit dem Motiv unterlaufen: Das Kind als das unverstellte Gegenteil solcher Konstruktionen wird zum Fluchtpunkt der Sehnsucht. „o.T. (Küken)“ entwickelt diese Arbeit 2003 weiter und bringt eine weitere Grundannahme von Andreas Grahl mithilfe einer zeitgenössischen Metapher auf den Punkt: Zerstörung als Bedingung von Neuentstehung wird in dem Augenblick zum Glücksmoment, in dem das Küken aus der Schale ins Leben springt – das Sprengen des (Überraschungs-)Eis ist Voraussetzung dafür, um das Licht der Welt zu erblicken. Dabei bleiben die beiden identischen, doch jeweils falsch zusammengebauten Küken die Konstruktion eines Kindes, das es nicht geschafft hat, das Innere des gelben Plastikeis richtig zusammenzusetzen. Die vergrößerte Nachbildung dieses „Fehlkonstrukts“ wird hier wiederum zu einem Objekt, das seine Bedeutungshaftigkeit selbst dekonstruiert, und in seiner Absurdität ganz nebenbei mit einem „Modell“ eines Fehlschlags der Genforschung (oder der Natur?) assoziiert werden kann.

Eine andere Begegnung von high und low zeigt die Arbeit „Laokoon“ von 2003. Die Übertragung des antiken Skulpturenmotivs auf ein Wandrelief aus Kautschuk wird von einer Raumecke abgeschnitten und läuft nach dem 90°- Winkel als Strichcode weiter. Der Kampf Laokoons mit den Schlangen bricht ab, und scheint unter den Kassenscanner geraten zu sein … Zwei weit auseinander liegende Bilder aus dem „kollektiven Gedächtnis“ der Gegenwart treffen hier im Raumwinkel zusammen und verhandeln das Leiden an Gewalt in mehreren Zeit- und Sinnschichten: Beim Laokoon- Motiv wird mythologische Naturgewalt noch analog verbildlicht, wenn dieser vor der griechischen Kriegslist warnt und daraufhin mitsamt seinen Söhnen von zwei Seeschlangen erwürgt wird. Der von den gegenwärtigen Lebensbedingungen „gestempelte“ Blick dagegen geht von einer sublimierten Gewalt aus, die sich in den Machtverhältnissen und Codes der Konsumgesellschaft verbirgt. Von einem Beobachterposten aus zeichnet Andreas Grahl mit elastischem Material die Verschiebung von Geschichte in Gegenwart, von Kultur in Waren, von Körperlichkeit in Zeichen nach, und das Resultat schwankt zwischen Faszination und Kritik. Laokoon jedoch bleibt nach wie vor unschuldiges Opfer, auch in einem anderen Sinne: In der kunsthistorischen Geschichtsschreibung gehört seine Darstellung als Skulptur zu den wohl einflussreichsten, doch am häufigsten fehlinterpretierten Kunstwerken Europas.

Schon das Betrachten weniger Arbeiten von Andreas Grahl macht sichtbar, dass ihr gemeinsamer Ansatz in einer immer wiederkehrenden Grundhaltung liegt, die den alltäglichen Lebenszusammenhängen kausale Logik und Rationalität entzieht, ohne aber einen Sinnverlust zu erleben, sondern die vielmehr in einem neuen Sinn auf die Wirklichkeit Bezug nehmen will. So jongliert Andreas Grahl mit Gegensätzen und Widersprüchen, bis es ihm gelingt, Sinnlichkeit mit Systemkritik, Realitätssinn mit Poesie, Kalkül mit spielerischer Improvisation auf selbstverständlich scheinende Weise miteinander zu verflechten. Mit den gegebenen Zwängen des Systems arrangiert er sich, indem er diese miteinbezieht oder Entscheidungsträger zur Beteiligung direkt herausfordert. Auch die Kommunikation mit dem Betrachter ist gleichzeitig spielerisch und komplex, humorvoll und kompromisslos. In seinen Arbeiten werden Spiegel- Spiele gespielt: Ausgangspunkt ist immer der vertrauliche Mikrokosmos des persönlichen Alltags, der sich vom Zeitunglesen über Galeriebesuche, Stadtspaziergänge bis hin zum Öffnen von Überraschungseiern aufspannt. So wird der Betrachter in eine Schleife hineingelotst, die dann meist subversive Hintergedanken bereithält. Dementsprechend nimmt Andreas Grahl zugunsten einer konsequenten Ausführung auch wenig Rücksicht auf die Formatvorgaben des Kunstmarkts. Einige Arbeiten sind daher wieder zerstört worden, was in Bezug auf den bewältigten Arbeitsaufwand eine Legende in Erinnerung ruft – Camus‘ absurder Held Sisyphos fand seine Selbstbestimmung allein im Wissen um sein Schicksal.

Diese Selbstbezüglichkeit ist bei Andreas Grahl im ersten Moment scheinbar nur auf die materiellen und räumlichen Parameter der Dinge bezogen. Allen Dingen haftet jedoch die Erinnerung an ihre alltägliche Funktion an. Diese Parameter wie Funktion, Material, Gegenstand und Größe setzt Andreas Grahl neu zueinander in Beziehung. Das „objektive“ Bild des Alltäglichen wird neu erfunden und als Symbol in den Raum der Kunst verschoben. Vor allem aus einer solchen Rekombination nach eigenen Maßstäben ziehen die Arbeiten von Andreas Grahl ihre Spannung. Da diese künstlerische Strategie auf alle Medien übertragbar bleibt, gibt es formal gesehen keine wirklichen Vorbilder: Francis Picabia, Walter de Maria, Hans Haacke oder Martin Kippenberger sind künstlerische Größen, die hinter den Arbeiten aufscheinen, aber eher in Bezug auf ihre Haltung und ihr Interesse an der Kunst als auf äußerlich ablesbare Merkmale. Und so lässt sich das bisherige Werk von Andreas Grahl als Anwendung von Strategien beschreiben, die es sich vorbehalten, ihr Ziel immer wieder neu zu (er)finden.

2003